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中國畫的“寫意性”

作者:未知 文章來源:美術報 點擊數:更新時間:2009-12-18 10:14:28

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中國畫的“寫意性”

  傳統的中國畫有自己的創造模式,它隨著時代的變革而不斷創新,它們的創新原則是“移步不換形”;傳統文人水墨畫也有自己的程式,包括題材內容、章法和筆墨體系,這些程式的變化只能采取“漸變”而不是“突變”的方式,也是“移步不換形”。“以古開今”型——即從傳統中發掘新因素以適應時代變化這一類型的中國畫,必須遵循這一原則。欣賞中國畫,尤其是人物畫,往往在寓目之切,似覺形象稚樸、平板,可是繼而它會使你感到機趣動人。加以“肆為紛披,斂為簡淡”、“精而造疏”的筆墨情韻和藝術表現,也確乎能夠豁人心目。但如與西畫相比,總覺有不夠科學、不夠成熟之處。

  中國畫表現物象、反映生活,都有自己的認識和方法。中國畫家對生活中的實體形象在提煉、概括當中,運用的不是寫實手法,它追求的不是形象的真實性、典型性;而是形象的概括性和類型性;通過形象的“意似”和神韻,揭示其本質特征。在表達作品的思想內容時,注重含蓄;強調的是寄寓性、曲折性和抒情。那么,中國繪畫藝術審美意識物化形態的特征是什么?簡單說來,就是——“寫意性”。

  把寫意視為筆墨形式,是明以后的事。中國畫的“寫意”,是中國傳統美學的藝術觀,是中國繪畫藝術的表現方法,是迥異于西方美學的另一種美學體系。理應包括從意匠經營、塑造形象、表現思想主題的整個創作過程。如果把“寫意”簡單地看成是筆與墨之間的一種形式和單純的繪畫技法問題的話,就會妨礙我們對中國傳統繪畫的了解了。“寫意”就是生命,就是內心活動的具體表現。

  “神似論”所以成為中國古代畫論中的一支巨流,因為“神”是主宰形貌的精神本質。所謂“形無神不活,神無形而不存”,表現物象,沒有“神”,不管“形”怎樣鮮明、逼肖,也很難生氣郁勃。所以把“寫神“、表現“神韻”、“神似”作為塑造形象的最高表現。中國畫在注重“神”之外,還更應注重“意”,因為“神”多在物“意”之中,輕形與其說是基于重“神”,毋寧說是為了表“意”。因為從藝術表現看,“意”是構成神似、神韻的重要條件。“意”既是中國繪畫的繪畫觀,又是創作方法。張彥遠所說“以氣韻求其畫,形似在其間”的“形似”,其實就是指“意似”。謝赫評論宗炳的人物畫時所說,“跡非準的,‘意’可師效。”正是指這種富有神韻的“意似”。米芾說自己的畫“意似便已”,都是同一意思。

  中國古代繪畫,在形似與神似的關系中往往界限不清,就在于中國的繪畫創作“意”的觀念很強。“意”在繪畫創作中貫穿始終,從審美、構思、創造形象、表達思想內容中,都少不了一個“意”;中國畫是以“意”造“意”。就藝術表現而言,“意”既是手段又是目的;“意”既可以傳之畫內,也可以傳之畫外。

  “意”的內涵在中國古典繪畫中是比較寬泛而多義的。“意”除指畫家的主觀意志、情意、情思、畫的意旨、意蘊,還指神似、神韻、意趣、生意;當然也指藝術表現上的含蓄和精練概括,當然更指意境。這在一定程度上反映了“意”的概念在繪畫中,似無嚴格的界定,正表明中國畫在追求“意”的表現上,是從對具體形象的表現發展為對作品畫意的表現。

  “意”和“趣”又是很難分開的。“趣”雖不等于“意”,但一個形象,一幅畫,缺少“趣”,就會影響“意”的創造和表現。因為“意”多是富有“趣”的。屠隆說:“意趣具于筆前,故畫成神足。”“意”是構成神似、神韻的重要條件,“趣”又是表“意”所不可缺的。所以前人說,“寫意畫必有意,意必有趣,趣必有神。無趣無神則無意。”

  “趣”只是構成“意”的條件,并非意的本身。而“意”的基本特征,如果用一句話來概括,就是——“不到之到”。清人查禮在他的《畫梅題跋》中論畫梅時說:“畫梅不要像,像則失之刻。要不到,到則失之描。不像之像有神,不到之到有意。”中國畫“不似而似”則似在“神”,“不到而到”則到在“意”,是藝術的更高境界。

  中國畫不管它的表現形式是“密”還是“疏”,在形象的塑造上,應該說都具有“不到之到”的意趣。在表達思想內容方面,更具有這種“不到之到”的特色。

  在表現形的方面,講求“意似”,“筆”(線)是構成“意似”的基礎。而“筆”(線)的本身,除具有剛、柔、動、靜的屬性外,中國畫更講筆意、韻致。前人有所謂“意欲蒼老,筆重而勁,筆筆從腕力中折出”,“意欲淋漓,筆需爽朗流動”,“意欲簡古,筆需少而禿拙”(《夢幻居畫學簡明》)。畫家的感情往往就是從各種筆意中泄出。

  中國畫在形的塑造上,是“畫見其大意而不為刻畫之跡”。對作品的表現,在于“得其意思所在”(蘇軾)。山水畫可以“重重悉見”,人物畫可以“見前庭后巷中事”;一幅畫的背景也可以是一片空白,連情節性很強的人物畫也是用了這種方法。工于求似的院畫(包括人物、花鳥)也多有不著背景的。

  “精而造疏,簡而意足”。這雖說是宋人的審美趣味和審美理想,但它可以代表中國繪畫藝術的審美原則。“精”之所以要“造疏”,“精”在中國畫中所以未能長足地發展,是因為中國繪畫藝術多以“謹細”為忌。這在唐人的《歷代名化記》中就已提出,“精之為病也,而成謹細”。“謹細”是指對物象外在形貌的過分刻畫。張彥遠的《論畫體》,有一段文字對我們了解這一審美原則,特別是對理解中國畫的重“意”很有幫助。他說:“夫畫物特忌形貌彩章,歷歷具足,甚謹甚細,而外露巧密。所以不患不了,而患于了。既知其了,亦何必了,此非不了也。若不識其了,是真不了也。”中國畫由于“不患不了,而患于了”,所以它注重表現意似的神,與畫中的意,連用筆都要講求“意固”。張彥遠在提出繪畫創作“不患不了,而患于了”的同時,并提出了一個涉及畫家藝術修養的“識了”問題。這是直接關系到一個畫家能否恰如其分、精練概括地表現物象。       

  在中國畫的創作中,隨著主觀描寫的增加,從塑造形象的寫神、表意和追求自然渾成發機趣,進而又產生了表現畫家自己思想、情意和主題內容的“寫意”。但是無論是表現具體形象的神、意,或是為表達畫家思想感情和畫中主題的“寫意”,其基本方面都是相同的,這就是元人湯逅所說:“以意寫之,不在跡象。”“不在跡象”并非不要依據客觀“跡象”,而是說,依據“跡象”,但不為“跡象”所牽,是化客觀跡象為主觀跡象。表物象之“意”是畫家在他創造性想象的過程中,為了創造足以“達心”、“適意”的藝術形象,可以不受客觀對象拘束;當他創造“達心”、“適意”的藝術想象并進而表現自然景色和社會事物時,不僅不受客觀對象的拘束,而且既可以“運實入虛”創造“畫內意”;又可以“運虛入實”創造“畫外意”。       

  此外,中國歷代畫家、文人也從畫中“造意”,這和他們的繪畫觀、審美理想緊密相聯的。在他們看來,繪畫不僅僅是為了抒發個人的情懷、追求個性發展;把繪畫看做和詩文一樣,也是直舒胸臆的一種形式。他們之所以重“意”,正是為了以達其心、適其意。唐代的王維,他的畫更帶有較強的主觀抒情的性質。《舊唐書王維傳》說他畫的特點是“筆縱潛思,參于造化”。王維畫中所潛之“思”,是通過詩意來體現的。宋人更多的是借助于梅、竹的習慣寓意來比喻人的節氣和情操。

  綜上所述是值得我們借鑒的。

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