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《創造者與毀滅者:畢加索傳》 3

作者:未知 文章來源:藝術中國 點擊數:更新時間:2010-1-7 16:04:07

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熱戀與背叛

        1910年6月,費爾南黛給已經離開巴黎前往費索爾(Fiesole)的格特魯德寫信說道:“我們在咖啡館認識了一些小丑演員、江湖藝人、馬戲團騎手和鋼絲藝人,我們成了好朋友,每天晚上都在一起。”通過馬戲團的朋友,他們又認識了路易·馬庫斯 (Louis Markus)和瑪賽兒·漢伯特(Marcelle Humbert)。馬庫斯是個很有才華的波蘭畫家,阿波利奈爾戲稱他“馬庫西斯”(Marcoussis),馬庫西斯是巴黎郊外一個小村子的名字。1903年馬庫斯25歲的時候來到巴黎,滿懷著獻身藝術的憧憬和熱情。一直以來,他生命中最重要的莫過于繪畫,直到有一天愛上瑪賽兒。他們同居的三年里,馬庫斯把瑪賽兒看得比一切事業、一切理想都要重。由于瑪賽兒身體單怯,馬庫斯就開始轉行接一些漫畫和雜志的活兒做,這樣既能養家糊口,也比單純地繪畫要可靠得多。

  馬庫斯小兩口通過梅德拉諾馬戲團(Circus Médrano)認識了阿波利奈爾,然后通過阿波利奈爾認識了布拉克、畢加索和格特魯德。馬庫斯深受立體主義的震撼,非常敬仰畢加索。與此同時,費爾南黛對瑪賽兒也產生了巨大的好感。這兩個毫無共同語言的女人,卻彼此結成了好朋友。瑪賽兒令費爾南黛想起了她的偶像伊芙琳·妮絲比(Evelyn Nesbitt),伊芙琳曾經做過模特兒和合唱團演員,她的丈夫哈里·蕭(Harry Shaw)非常有錢,卻為了她的緣故殺了一個名叫斯坦福·懷特(Stanford White)的建筑師。

  據格特魯德說,費爾南黛對伊芙琳崇拜至極。宣判哈里·蕭殺人案的當天,《紐約時報》(the New York Times)上有文章評論伊芙琳“大家難以置信嬌小的她會是這場悲劇的導火索… …面貌端莊,頗有藝術氣質。但是她已不再那么光彩照人了,7個月候審期讓她臉上永遠不會再有天真爛漫的神情,而之前這種天真神情正是她的殺手锏。”

  格特魯德對伊芙琳的總評是“小女人”。她一提起瑪賽兒就要說“這是個小號的法國伊芙琳,嬌小又完美。”費爾南黛正是這么想的——畢加索也是。不過這個時候,畢加索正和另一個叫瑪賽兒的女人好上了,這女人全名叫瑪賽兒·杜布蕾(Marcelle Dupré),是畢加索在蒙馬特認識的。

  萍水相逢的艷遇并不能讓畢加索從郁悶中解脫出來。畢加索再次攜費爾南黛回到了西班牙,渴望能夠再次充實自己。這次他們去了科斯塔·布拉瓦(Costa Brava)的一個名叫卡達克斯(Cadaqués)的碼頭,拉蒙和若曼妮夫婦每年都要去那里度假。德蘭他們也趕來和他們碰頭,每天大家在海灘、咖啡館消磨時間,還跳著西班牙舞。薩勒蒙稱畢加索為“設計者”,稱德蘭為“校對者”。不過這個時期,他們都受熱情驅使而投身藝術探索之中。

  愛麗絲·普林斯特用另一種方式把他倆聯系到一起。愛麗斯曾是畢加索的情人,現在是德蘭的妻子。畢加索和男性好友之間總是有條特殊的紐帶——共享女人(哪怕是先后共享)。畢加索曾說:“不能跟我睡覺的人就不能成為我的朋友,我倒不是說想要和女人或男人睡覺,最起碼我想要感受一起睡覺的那種溫暖和親密。”就這樁事情來說,交情發展到了至深至熱的階段,畢加索就水到渠成地通過愛麗絲和德蘭睡了覺——夠實在的!盡管跟德蘭夫婦交誼身后,畢加索卻很想念布拉克。要是布拉克不在遙遠的埃斯塔克而在自己身邊就好了,這樣他就可以幫助解決深入“形式”探索中的各種問題。畢加索帶著已完成和未完成的作品悶悶不樂地回到巴黎。而正如卡恩威勒所說的:“他已經完成了不起的一步,他已經突破了形式的桎梏。”

  這一整年里,畢加索都在努力重新詮釋人的面容和身體。格特魯德精辟地說道:“他是西班牙裔,因此始終覺得只有對人他才感興趣…他對人的靈魂沒興趣。也就是說,對他而言生命的整個現實都在腦袋、面容和身體上,這對他來說是極重要、極長久、極完美的。因此毫無必要去考慮別的東西。靈魂就屬于別的東西。”

       對畢加索而言,靈魂是童年時教堂里的牧師動不動就拿來哄人的玩意兒,西班牙偏見保守的教會也用它來騙人。因此畢加索內心渴望質感和實在的東西。他后來說:“沒有任何一種‘偽’比得上‘實在’”。畢加索想要把人和物的表面可見形式用暗藏的秩序和實體表現出來。他說:“我像中國人那樣畫畫,不是臨摹自然,而是活像自然。”

  1910年底,畢加索完成卡恩威勒肖像的時候,他已經完全掌握了如何分解人的形體,同時忽略掉深度、體積、顏色、感覺和透視圖以期獲得純粹的現實。這些分解形體的探索在卡恩威勒的肖像畫中達到頂峰,然而在新的一年里,畢加索卻越來越焦躁不安。迷信的他覺得繪畫中分解的形體仿佛會有神奇的力量,能加禍于畫師和畫中人。這也許是畢加索從來不畫立體主義的自畫像的緣故。就連布拉克的肖像畫,他也找了個長相相似的人來代替布拉克做模特。

  卡恩威勒后來寫:“那時的畢加索桀傲不群,這種人的英雄主義難以形容、令人震撼。”而畢加索對英雄主義的后果也并非不知。他曾經說:“如果縱身一跳,有可能誤落到繩子的另一頭。可是如果不敢冒險摔個頭破血流,又有什么用呢?你連跳都沒有跳。你得喚醒民眾,必須完全改變他們認知事物的方法。你得創造一些他們不能接受的形象。讓他們目瞪口呆。強迫他們明白自己生活在一個相當怪誕的世界里。這個世界并不可靠。這個世界也不像他們想的那樣。”

  可是畢加索又因為與從前一刀兩斷而疑慮重重。盡管自信于自己作品的顛覆性,盡管想要的就是驚世駭俗,畢加索孜孜以求的是大眾而不是孤芳自賞。畢加索曾說:“我從沒想過給‘快樂的少數派’繪畫,我總認為繪畫要讓那些哪怕不懂欣賞的人也能喚醒些什么。就好像莫里哀的作品,既能讓那些文化階層會心而笑,也能讓那些不甚了了者樂不可支。莎士比亞的作品也是如此。我的作品就像莎士比亞的戲劇一樣,常常包含著一些可笑而鄙俗的東西。就這樣我能俘獲每一個人。這倒不是我公然迎合觀眾,而是我拿出了一些能適應各個層次口味的東西。

  畢加索畫卡恩威勒肖像時,竭力想讓藝術避免陷入孤芳自賞和怪誕不經,她曾描述自己內心的這種掙扎:“這幅畫原本是在煙霧中裊裊升起的樣子。可是當我畫煙霧時,就想讓你能把它看出來。于是我加了一些東西——暗示著眼睛、波浪狀的頭發、耳垂、交握的手——這樣你就能找出來了。… …若是你還想要更進一步探索內涵,就得別施妙法了——當然大多數人都是沒有這樣強的消化能力的。這就有點像是面對一個小孩不厭其煩地說教:你得先教一些粗淺的東西勾起他的興趣,然后再說些難懂的東西。絕大多數的人都沒有創新精神。就好像黑格爾說的,大家只知道些家喻戶曉的東西。那么,又如何指望教會他們新的東西呢?這就只能把未知的東西摻到已知的東西里面去。那么,大家就懵懵懂懂地接受了,心里還想著:‘哈,我明白了’,這就離他們說‘哈,我全都明白了’只有一步之遙了。而他們朝著不明白的方向思考,開始意識到之前哪些地方不明白,然后理解能力就增強了。”

  然而,在收藏家、畫家和畫商之間還是有那么一些人,他們的腦袋瓜“不肯邁向未知”。連沃拉都從1910年起不肯買立體主義作品了。而畢加索都認為富有創新精神的馬諾羅,也都懷著這樣的想法離開:“老實說,我從來就沒搞懂立體主義,也不明白它是什么東西。看著畢加索最早的立體主義畫像,我問他——要是明天他去火車站接他母親(姑且這么假設),發現母親以立體主義的形象出現,他會怎么想!”

  畢加索很快就不耐煩給這些人說教了。他對這些看不懂的人的回答是:道不同,不相與謀。畢加索曾經就自己不懂英文說道:“要是連我自己都一無所知,我又怎么能去責怪別人呢?”他性格中的詭秘的一個側面是:喜歡建立極少數人的親密小圈子,喜歡那些暗號式的稱呼、暗語和術語,以區別外人。麥克斯的小說《圣·瑪托內爾》(Saint Matorel)于1911年2月出版,給畢加索的獻辭就是對他倆隱秘關系的贊美:

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        獻給畢加索

  為我所知道的他知道的一切

  為他所知道的我知道的一切。  

  終其一生,畢加索的內心始終都處于孤芳自賞和普及藝術的兩難境地。他普及藝術的對象是那些沒受過教育的西班牙農民和樸實的巴黎工人,畢加索認為自己就是他們中的一員。畢加索有時也避免自己處于這種兩難境地,一心沉浸到自我世界中去,在那個世界里有極少數的幾個知己始終伴隨他。畢加索的選擇并不總是完全一致。他曾經說:“我憑著喜好程度來衡量事物。”事實上畢加索似乎是憑著急需程度來衡量民眾。自從畢加索認識了布拉克(這是繼麥克斯皈依基督教之后的又一樁大事),他就不再需要依賴麥克斯來滿足友情的空缺了。麥克斯不久搬遷到了昆佩(Quimper),與父母住在一起。他十分不安地給卡恩威勒寫信:“畢加索怎么不給我寫信了?他生氣了嗎?”麥克斯總是很緊張和畢加索之間的風吹草動,他在感情上需要朋友之間的愛,或者贊許。畢加索沒有生氣,只是暫時不需要他了。一般畢加索的生氣、激怒和沮喪都是因為不如意,而不是針對具體的哪個人——尤其是麥克斯,這個一貫支持和幫助自己的摯友。

  畢加索搬離“洗衣船”才不過一年而已,“洗衣船”現在已經被他渲染上了一層浪漫色彩的金色光環,這金色光環一年比一年加厚。畢加索常常回到這里的舊畫室(現在是儲藏室)來作畫,以逃避克里奇大街上的費爾南黛、白圍裙女仆和笨重的桃木家具。

  畢加索比往年提前離開巴黎去度假,帶著貓、猴子、畫布和畫架,不過沒有帶費爾南黛。這次度假的地點是塞雷(Céret)的一個18世紀的修道院棄地。這是在法語區卡塔盧尼亞境內比利牛斯山腳下的一個小鎮。馬諾羅攜妻子托托特已經在這修道院里住了3年,托托特是一個爽快大方的女人,聲音低而沙啞。布拉克和麥克斯很快趕到那里和他們會合。畢加索不在那俯瞰櫻桃園的大畫室里作畫的時候,他便以卡塔盧尼亞人的名義作東道,請朋友們去主街上的大咖啡館(Grand Café)吃飯,要不然就在靠近西班牙邊境的山麓杏林或葡萄園里散步。然而8月初的時候,畢加索開始想念費爾南黛了。時間和距離都沖淡了他倆之間的種種矛盾。8月8日畢加索用磕磕巴巴而又稚嫩的法語給費爾南黛寫了一封充滿柔情的信:

  我親愛的費爾南黛

  昨天一整天我都沒盼到你的來信,今天也是如此。希望今天下午會給我帶來驚喜。

  今早布拉克拿給我的信中,我看到那個“吻”已經到了巴黎,我希望過幾天你會來這里。

  這里比巴黎冷多了,而晚上卻溫暖舒適。

  你別太擔心錢的問題,沒事的。你最好趕我坐的那趟火車。此刻我深信你會很快到來。布拉克說你下周會到。

  我的家人現在已在瑪洪(Mahon)了。你要是白天出門一定要帶著陽傘。

  猴子真讓我們開心,我們給了它一個錫罐頭蓋,它成天就在錫蓋上面照鏡子,它真聰明。

  我的工作進展很順利,還在畫那些東西。

  吻你愛你到永遠

  帕布羅

  這封信取得了意想中的效果,費爾南黛終于趕來了,陪他住到9月5日。他們從田園詩般靜謐的塞雷回到了巴黎,卻趕上了法國媒體上演的一幕好戲,目光焦點是盧浮宮和《蒙娜麗莎》(Mona Lisa)。

  8月21日,《蒙娜麗莎》從盧浮宮中被盜。全國最大的博物館中發生這樣的盜案,引起了舉國上下對安全設施的憤怒。畢加索一到巴黎,這場好戲比他搶先一步抵達家門。8月28日,一個名叫蓋里·皮耶雷(Géry Pieret)的比利時青年拿著一件從盧浮宮偷來的伊比利亞雕像來到《巴黎日報》(Paris Journal)的報社,并且吹噓打劫盧浮宮是如何輕而易舉。這種莽撞之舉真是不計后果,又過于招搖。阿波利奈爾讀到翌日的《巴黎日報》頭條新聞,心驚膽戰起來。蓋里·皮耶雷有段時間曾給阿波利奈爾當過秘書,他家里就曾擺放過皮耶雷從盧浮宮偷來的這個雕像。更糟糕的是,數年之前,皮耶雷曾賣給畢加索另兩尊伊比利亞雕像,這也是他用類似手法從盧浮宮偷來的。畢加索對這兩尊雕像非常喜歡,他聽從了皮耶雷的建議,把它們藏在一個舊諾曼狄櫥柜底層。直到“盧浮盜案”上了法國各媒體頭版頭條,畢加索壓根兒就沒怎么去想這兩尊雕像。

        在克里奇大街,阿波利奈爾和畢加索慌作一團。他們時刻擔心被人告發、起訴、坐牢,甚至驅逐出境——畢竟現在大環境中蔓延著排外風氣。他們決定有所行動。出于內心恐慌,他倆已開始想要逃離出境。不過好在費爾南黛還保持冷靜,阻止了他倆。然后他們就決定把雕像扔進塞納河(the Seine)銷贓滅跡。費爾南黛多年后回憶道:“他們還沒搞清楚自己在這出戲里扮的是什么角色,就像兩個流浪漢一樣裝模作樣地打牌,內心卻在煎熬著等待出門去塞納河邊——其實他倆誰也不懂玩紙牌。”

  午夜時分,他倆把雕像裝進手提箱里,拎著就去了塞納河。可是他倆心里鬼鬼祟祟的,一路上看什么也都覺得鬼鬼祟祟。他們來來回回沿著塞納河畔找尋銷贓滅跡的合適地點,每一刻都戰戰兢兢。最后弄得疲憊不堪還是決定放棄,便回到畢加索的家,繼續商議下一步該怎么做。翌日一大早,阿波利奈爾就攜贓來到《巴黎日報》報社,在保證不透露贓物來源的條件下,把雕像轉交給了報社。報社很快答應條件,繼而又很快食言了。9月8日晚,警察來到阿波利奈爾家搜查文件,結果發現了蓋里·皮耶雷寫的信,于是就把阿波利奈爾逮捕起來,指控他包庇、盜竊并涉嫌卷入一個國際藝術品盜竊團伙。與此同時,皮耶雷已經逃離巴黎,南下途經每個城鎮時都給檢察官寫信,寫信的盜案內容也越來越離奇不經,并且自我傳揚《蒙娜麗莎》就是他自己偷的。

  阿波利奈爾后來寫道:“隨著桑代監獄(the Santé)大門砰地一關,我就感受到死的氣息。然而月色清輝,我可以看見庭院墻上長滿了爬藤植物。當我進了第二道門,關上門后我知道那片植物已經關在門外了,我覺得像是到了無人之境,突然涌上失落的傷感。我接受了幾次審訊,看手法給我一套‘牢服’:一件粗布上衣,一條毛巾,兩張床單,一條羊毛毯。然后穿越長長的走廊,我被帶到我的牢房,2區15號。我脫得光溜溜的接受搜查。我睡得很淺,因為牢房里的電燈整晚都開著。”

  兩天之后,早晨7點,畢加索家響起了敲門聲。費爾南黛回憶說:“女仆還沒來,所以是我去開的門。門口是個便衣警察, 給我看了看證件,自我介紹了之后就要畢加索跟他走,還得趕在9點鐘之前審訊。畢加索嚇壞了,哆哆嗦嗦衣服都穿不上,我得幫著他穿… …他乘坐的公交車往返于皮加勒(Pigalle)和葡萄園(Halle-aux-Vins)之間,很長一段時間成了他的夢魘回憶。便衣警察是不允許傳訊人自己出錢坐出租車的。”

  這幾天來的惴惴不安,警察局里漫長的等待,終于在審訊官的辦公室里看見了阿波利奈爾。阿波利奈爾“臉色蒼白,蓬頭垢面,耷拉著衣領,沒扣子沒領帶,憔悴不堪又弱不禁風,瘦得皮包骨頭,讓人看上一眼就感到難過。”畢加索完全失控了,他已經考慮不下絲毫的友情、忠誠和誠實了。只剩下求生的本能,哪怕是對不起朋友,他也干。畢加索當著無助的阿波利奈爾,只顧給自己洗脫,毫不留情地聲稱不怎么認識面前這個人。阿波利奈爾哭了起來,畢加索仿佛一心要超過他似的,也開始發著抖放聲大哭。審訊官當庭釋放畢加索,但是警告他不許走遠,得隨時配合案件調查。而阿波利奈爾則被送回了桑代監獄。

  阿波利奈爾蹲了5天牢房,一遍又一遍的審訊,他不光被懷疑盜竊那幾尊雕像,連《蒙娜麗莎》也被懷疑是他干的。指控人說他是“前來法國洗劫我們博物館的國際盜竊集團。”9月12日,阿波利奈爾終于被帶出桑代監獄,送上了審判席。翌日,《巴黎日報》上登著:“下午3點鐘,阿波利奈爾穿過記者、攝像以及前來慰問的報界、文藝界朋友的層層包圍,來到審訊室。身邊陪著一個警察。阿波利奈爾戴著手銬——監獄的殘酷真是沒有人情味。

  這是詩人阿波利奈爾一生中最難堪是時候。他戴著手銬,衣冠不整地被人拍下犯罪檔案照片,經歷了自己最貼心最摯愛的好友的背叛,然后于9月12日上午7點被釋放。一場噩夢攻陷了他內心深處的恐懼和不安。他苦心經營的社會威望和知識分子的自尊一蹶不振。就在他從牢里放出來之后,仍然有很多人在報紙上、在沙龍和咖啡館里叫罵“國際精神”,聲稱“捍衛本土人才,反對外來人的入侵”,還一直揪著“雕像事件”做文章,來搞臭阿波利奈爾、前衛藝術圈,以及那些不受歡迎的外國人。

                                                                                      [NextPage]

              阿波利奈爾被釋放3個月后,給少年時代的好友寫信:“我現在還沒緩過氣來。我心里難受,還在等待著解決的方法… …我想知道怎么樣才能重新回到正軌。要是被驅逐出境,我會怎么樣呢?這些疑問塞滿我的腦子,我無法工作。我只求變得平靜、低調,而現在我卻成了一系列攻擊的靶子… …”就是到了1月份案子結案了以后,元氣大傷的阿波利奈爾還不能置身事外,仍然遭受著辱罵。安德烈·薩勒蒙在回憶錄中寫道:“他被噎住了,就像是被魚刺卡住了喉嚨。”

  更加如鯁在喉的是畢加索的背叛。然而畢加索、畢加索的生活和作品對他而言如此重要,他不得不獨自咽了下去。畫家埃爾伯特·格萊茨 (Albert Gleizes)寫道:“阿波利奈爾被審訊案一事搞得元氣大傷。尤其是他的感情受到了傷害。他的一個摯友在法庭上心神大亂,竟然當面裝作一副不認識的樣子,矢口否認認識他,難道不是嗎?阿波利奈爾跟我說起此事的時候,一副很痛苦的樣子,絲毫沒有掩飾自己的沮喪。”然而在大家面前,阿波利奈爾還得裝成若無其事,把自己的沮喪和痛苦掩飾起來。即使他把這件事情在一封信里原原本本地講述出來,他也沒有提到畢加索的名字,而是用“某人”一筆帶過。

  然而,阿波利奈爾的痛苦在作品中都體現出來了。他投身于一個名叫“奧菲主義” (Orphism)的新藝術派別,其領軍人物是羅伯特·德諾雷 (Robert Delaunay),并且發表了一通“立體主義的解體”的演講。現在他有了新的畫家、新的藝術流派和新朋友來捍衛。雅克·維隆 (Jacques Villon)覺得這是阿波利奈爾在治療心中的傷痛,他說:“這次演講跟繪畫無關。”而畢加索卻選擇視而不見。兩人之間有很多惺惺相惜和友情的因素,一切看起來都和從前一樣。然而,一切都已經不是從前了,即使他倆都在竭力掩飾。

  畢加索更加熱烈地投入到與布拉克的合作里,他倆更進一步,找到了新的表達符號,把拼貼畫引進到越來越嚴謹單調的解析立體主義 (analytic Cubism)中來。文藝評論界嘩然。《日報》(Le Journal)大喊著:“回歸蠻荒和原始野蠻,對一切生活美和自然美的摒棄和踐踏。”1911年4月畢加索在紐約的照片連環畫廊舉辦的首次畫展之后,《藝術家》雜志(Craftsman)也發表其觀點:“若說畢加索想要忠實表達自己對自然的感覺研究,那他為什么不去狂熱表達自己的情感,轉而弄這些毫無關聯、毫無美感的東西呢?真是匪夷所思。”畫展中的一幅裸體畫被畫成火警安全出口,而立體主義靜物畫的得意之處被描述成很像“歐幾里得著作的富有象征意味的彩色扉頁。”

  然而到了1911年11月底,在倫敦的《新時代》(The New Age)上出現了一篇評論家約翰·米德通·默里 (John Middleton Murry)寫的評論文章,這篇文章影響深遠,直到多年以后,仍然是一篇評論畢加索的權威力作。文章寫道:“坦白說我對畢加索算不上了解,也說不上欣賞。我對他是畏懼… …于是我敬而遠之。太熟就無法譴責,不熟也無法贊美——贊美需要了解,否則就是溢美之辭。”這是第一次有人很明確地把畢加索作品的敬畏和朦朧費解聯系起來。后來的贊美(不止于敬畏)也總是和朦朧費解聯系在一起。這兩個不同的特征得以在作品中結合,正如默里把畢加索和柏拉圖相提并論:“我深信是因為自己能力有限,所以不能一路跟隨、達到他們的那個高度。”

  柏拉圖(Plato)在《共和國》(The Republic)一書中要將所有的藝術家驅逐出理想國,只因為藝術家們都只是在摹仿自然,換而言之,最終也就是在摹仿現實。畢加索說:“事實上,人們從來都不摹仿自然,也不是在照搬自然… …這么多年來,立體主義只有一個目標:為繪畫而繪畫 。我們摒棄一切與現實無關的元素。”正如默里所言:“柏拉圖在尋找畢加索… …他在尋找一種不一樣的藝術形式,而這種藝術形式就是畢加索的藝術本質。”1912年畢加索創作了20世紀第一幅拼貼畫《靜物和椅子》(Still-Life with Chair-Caning),畫布底部是印了字的油布,周圍裝飾著報紙、玻璃杯、煙斗、檸檬切片和一扇貝殼,他沒有照搬現實,而是完全取代了它。畢加索說:“當大家相信永恒的美和那些廢話的時候,那就很簡單了。可是現在呢,… …畫家隨地取材,隨手破壞。與此同時,又給了這些材料第二次生命。這也是他自己的第二次生命。不久也是觀眾的第二次生命。但是他必須能洞察別人眼中的現實。他得破壞,他得打破其本身的構建框架。

        這就是拼貼立體主義 (synthetic Cubism)的開端。畢加索朝著本質藝術而非摹仿藝術的道路前進。與此同時,畢加索開始了另一條旅途。他陷入了愛情。畢加索近來最愛去的酒吧是克里奇大街附近的埃米塔奇酒吧(Ermitage),他和費爾南黛、馬庫斯、瑪賽兒常常上那里共度夜晚。他對費爾南黛越來越冷淡,取而代之的是對瑪賽兒日漸熾熱的情感。

  這是兩個截然不同的女人。格特魯德說起費爾南黛總說她“很高大”,其實費爾南黛也就是跟身量嬌小的瑪賽兒相比才顯得高大。費爾南黛比畢加索大——只大了4個月,可是相形之下顯得大了很多。瑪賽兒只比畢加索小了4歲,卻和費爾南黛比起來要年輕很多。費爾南黛脾氣很大,有時水性楊花,有時火氣十足——有一次她怒氣沖沖地揪住畢加索推揉,把畢加索的扣子都揪掉了。瑪賽兒卻溫婉典雅,仿佛不食人間煙火。有一次費爾南黛花了80法郎買了瓶聞起來一點都不香的香水,如同格特魯德說的,“真像是一瓶液體煙”——80法郎當時對他們來說可是大數目。費爾南黛就算是窮得揭不開鍋也要講究虛榮排場。而瑪賽兒卻能用很少的開支安排舒適的家居和可口的三餐。費爾南黛是個輕浮的女人,她總是樂于被人追逐和勾引,有一次她對畢加索說:“你惟一與眾不同的地方,就是你是個早熟的孩子。”瑪賽兒卻潔身自好,總是心甘情愿地付出溫順和愛情。費爾南黛的生活,就像是全世界都欠了她的。他們窮得買不起面包的時候,費爾南黛會叫上一套大餐,等送餐的男孩頭頂著一籃飯菜來敲門時,她就會對著門外喊道:“我開不了門,我沒穿衣服… …放在門口吧… …我回頭再付錢。”聲音既不容抗拒又包含挑逗,小男孩只得照辦。瑪賽兒卻沒有這樣的本領,她需要有人來保護,同時她把自己奉獻出來作為交換。費爾南黛奉獻自己是因為她喜歡,而她自己也能獨立生活——教教法語、典當耳環,或者做一些出軌的事。

  當費爾南黛和畢加索之間的裂痕擴大到不堪忍受的時候,費爾南黛便投入了烏巴爾多·奧皮(Ubaldo Oppi) 的懷抱。奧皮是個意大利畫家,他們是在埃米塔奇酒吧通過未來主義派畫家基諾·瑟維里尼 (Gino Severini)介紹認識的。畢加索后來說:“靠個女人過日子,靠不住。”然而對他來說,拋棄一個女人在感情上也很難說得過去。于是他等著費爾南黛邁出第一步。畢加索給布拉克寫信道:“昨天費爾南黛跟一個未來主義畫家跑了。我能拿這賤貨怎么辦?”費爾南黛跟奧皮私奔了24小時之后,他把瑪賽兒從馬庫斯那里勸誘了過來。[圖925]5月18日,他攜瑪賽兒去了塞雷,馬諾羅和皮喬特在那里。畢加索給卡恩威勒寫信:“我很愛她,接下來我用繪畫來寫我的感受。”

  這只是畢加索從抵達塞雷直至1912年8月初期間,給卡恩威勒寫的40封信之中的一封。在這段時間里,他的感情和身體上都面臨著巨變,卡恩威勒成為他和外界之間溝通的橋梁。這40封信就是他當時的想法和困擾的全部記錄。他著手的第一件事就是把愛狗弗利卡、猴子和貓都接來,最后說道:“暫時不要向任何人透露我的地址。”而對于自己和瑪賽兒的關系,也就是引起這些巨變的原因,他卻三緘其口,不愿意透露。畢加索向來行事隱蔽,每當得到特別珍貴的東西時,他就會遮遮掩掩來保護它。

  畢加索給瑪賽兒改名為“埃娃”(Eva),以此來表示瑪賽兒在他心中的珍貴。這是瑪賽兒在巴黎郊外的文森納(Vincennes)出生時取的名字,以紀念母親瑪麗-路易絲(Maria-Louise)和父親阿德連·古爾(Adrien Gouel)。然而順應當時時髦的做法,她給自己取了個新名字,于是就沒有人知道她的本名是“埃娃·古爾”了。畢加索叫她“埃娃”,不僅讓她恢復了自己原來的名字,而且顯示出她是自己一生中第一個真心相愛的女人。即使是對信任有加的密友卡恩威勒,畢加索也不過是簡單透露:“是的,我們在一起了,我們很幸福。”并且,他還再三告誡:“不要跟任何人說。”

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        畢加索和新戀人私奔一周后,他給卡恩威勒的信中顯示出他對繪畫的困擾勝過了生活中的感情:“你還得把拉維南大街家里的畫筆給我寄過來,那些用過的和新的畫筆,以及油畫框都還在拉維南大街… …你還得把我在拉維南大街的調色板給寄過來,上面有顏料,你得用紙包一下,連同油畫框、石膏像、信件和畫假木頭要用的梳子。顏料有一些在拉維南大街,有一些在克里奇大街。我會告訴你這些東西都放在哪里,我會給你開張清單(真的很抱歉給你添了這么多麻煩)。”

  數天以后,這封信差不多剛剛寄到巴黎,畢加索就再次給他“親愛的朋友”(法文)寫信,抱怨手頭上沒有繪畫要用的材料。畢加索等不及一來一往的信件答復,恨不能馬上就能拿到這些材料:“我真的很需要我的繪畫工具。馬諾羅給了我一點顏料,我只能用鈷藍、葡萄園黑、干癟的棕色和粉白調出的綠顏料作畫,我沒有調色板。… …盡管如此,我還在作畫。”

  與此同時,卡恩威勒一點也不嫌煩地給他運去了畫布、油畫和臟畫筆,并表示愿意買下已完工的油畫。他給畢加索寫了一封很客氣的信,談到那些丟棄在畫室里的油畫:“要是你能在下一封信里告訴我,哪些畫是已經完成了的作品,那可真幫我的大忙。要是你8天之內不回復,我可就隨意處理了。這不過是做個定奪而已。預先謝謝你啦。”這封信還沒到達,畢加索就已經來信列了個清單,里面列出了所有可以出售的油畫以及售價。他接著說:“其余的,都還拿不出手。”

  費爾南黛和那個年輕的意大利人私奔不久就感到膩煩了,她回到了克里奇大街,卻發現畢加索已經不在了。她一面自責,一面不甘心失敗,于是很快就趕到了塞雷。她住在皮喬特家里,想要贏取畢加索回來。費爾南黛要來塞雷的消息,對畢加索來說不啻一聲驚雷,他怒火中燒。畢加索6月12日給卡恩威勒寫信道:“我對這一切非常生氣。首先我不想讓我對瑪賽兒的愛情受到任何的打擾和傷害,并且我不想讓瑪賽兒感到不高興,我得有個平靜的心情作畫。這段時間真的很需要平靜。”

  他把費爾南黛的事情擱置一旁,跟卡恩威勒談起了工作進展,似乎這樣才可以平復他的心境,讓他從非議和謠言中解脫出來:“除此之外,我做了很多事,我完成了很多素描,并且已經開始畫8幅油畫。我覺得我的作品已經達到明快利落的效果,這點我們都看到了,你也等著瞧。不過這還遠遠談不上完成,而我更自信了。還有,科隆(Cologne)畫展怎么樣?今天早晨我收到了《呼聲》(La Voce)。你告訴我很喜歡舒金買的那幅畫的風格(即《亞威農少女》)。我記得有一天馬蒂斯和斯泰因來看我,我正在那幅畫中間,他倆當著我的面笑話我。斯泰因告訴我這幅畫只是第四維(我試圖跟他說了些什么,好讓他能理解),就在這時他就開始取笑了。這件事可以寫到歷史書里面去… …”

  畢加索提心吊膽的事終于發生了。費爾南黛來了,來到這個共同生活了7年的男人面前。費爾南黛把所有的殺手锏都使了出來,從怒極而指責,繼而從乞求到誘惑。然而畢加索攜著埃娃離開塞雷,以躲開她的時候,費爾南黛不得不承認自己已是回天乏術了。費爾南黛和畢加索已經結束了。在某種意義上說,他倆的關系早就已經結束了——他倆的脾氣愛好相去太遠,只不過是畢加索害怕分離和空虛才遲遲沒能分手。然而現在有埃娃來填補這個空虛,有了新戀情的庇護,畢加索就變得無懼無畏了。后來畢加索對格特魯德坦承是費爾南黛的“美色讓他沉湎,而費爾南黛的生活無節讓他難以忍受。”

  “不管怎樣,我現在在作畫。”畢加索給卡恩威勒的信中說道。接下來的信件主要也是在談論繪畫。就在他逃離塞雷當晚的一封信里,也是絕口不提工作以外的事情。同一封信里他針對寄給卡恩威勒的幾幅油畫作品連說兩次:“我沒覺得畫得很糟糕。”——流露出做作的謙虛和試驗成功的得意。

         費爾南黛在回憶錄中寫到他們曾經常常光顧的“聰明兔子”酒館:“一切都有結束的那一天。而在1912年一切都結束了。”從塞雷回來,她的身心都不得不接受這個事實:與畢加索的關系結束了。她力爭過,試圖把他喚回來。她妥協了,已成定局的同時還保留著自尊。正如他給格特魯德寫的信中,她還有自尊。在那封信里她寫到格特魯德的友情給她帶來的歡樂,卻心里明白“她很清楚友情總是跟畢加索脫不開關系的,雖然她和畢加索分手之后,格特魯德總是對她表示同情和友好,但日后她們自然而然就會疏遠了,因為格特魯德肯定還會繼續和畢加索往來交好。”  

  馬庫斯在《巴黎生活》(La Vie Parisienne)上刊登了一幅漫畫以示報復。漫畫里他自己很解氣地看著被沉重的鐵鐐拴著的畢加索。為了發泄怒氣和排遣痛苦,他把自己為照顧瑪賽兒這個累贅所承受的責任和犧牲統統都畫了出來。這就是馬庫斯解脫痛苦的方法,來忘卻那個曾經深愛過的、現在叫“埃娃”的女人。

  畢加索和埃娃先后躲到佩爾匹農(Perpignan)和亞威農附近的索爾格(Sorgues),以逃避費爾南黛及往事的壓力。畢加索租了個小別墅“鐘堡”(Les Clochettes)。他給卡恩威勒寫信說:“我現在已經有3幅油畫開工了,一幅本地風光,一幅靜物和一幅廣告風景畫… …”數天之后她如釋重負地把在塞雷畫的幾幅畫寄過去:“要是我在這里繼續畫,簡直就糟蹋了。”可是他沒有在畫上署名。這意味著這些就是終結,是永遠不會再作刪改的定稿,就像是死了一次。可能是因為他不愿意面對最后一個步驟,他把沒有簽名歸結為忘記了,然后很快授意卡恩威勒讓人冒充自己簽上名:“你可以讓布瓦肖在我塞雷的近作上簽名。我出發之前忘了署名了。”

  畢加索工作順利,他愛著埃娃,愛著這風和日麗,愛著明媚的陽光、花園里的無花果樹,愛著尼美(N?mes)的斗牛比賽。他從尼美回來之后,給卡恩威勒寫信道:“真是難得一見,真是運用智慧的藝術中的藝術。惟有馬贊提尼托(Mazantinito)還挺不錯。不過不管怎么樣,斗牛還真是一飽眼福,天氣也很美好,我喜歡尼美… …”而他也想起了布拉克。他對卡恩威勒說:“讓布拉克給我寫信,他要是想來看看我就跟我說一聲。”  

  7月底,布拉克從巴黎趕來了。這是訪友之旅,也是蜜月之旅。幾個月前,畢加索把曾跟自己有過曖昧關系的瑪賽兒·杜布蕾介紹給了布拉克。他對布拉克說,這是介紹未來的妻子給他。不管是預言還是玩笑,這句話終于變成了現實。畢加索竭盡全力鼓動布拉克把它變成現實。就連布拉克攜瑪賽兒回勒阿弗里(Le Havre)老家見父母時,畢加索也跟著。他再一次把自己的情人介紹給好友來鞏固友情。同時他也讓瑪賽兒對自己介紹好姻緣而心存感激。布拉克并不知道他倆關系曖昧,因此這樣一來,這個秘密是他們三人的關系更加親密了。畢加索后來說道:“這樣的話,我就不會在朋友家里樹敵了。”

  與埃娃私奔都沒能影響到畢加索的工作習慣,而布拉克一來就把他的習慣打破了。畢加索至少一周都沒有去畫室,他和布拉克聊天、散步,哪怕只是作陪,他倆在藝術上并駕齊驅,就好像當時懷特兄弟(Wright brothers)在空中領域所作的探索 。畢加索對卡恩威勒說道:“已經有很多天沒有給你寫信了,然而我和布拉克在一起有說不完的話,散不完的步,時間過得飛快。我們到馬賽(Marseille)去了兩天。布拉克想要在埃斯塔克附近租個房子,或這離馬賽不遠的什么地方也可以,不過他最后還是回到索爾格,在那里租下了房子。我們在馬賽買了幾個黑奴,我還買了一個很精致的面具,一個大乳頭女人和一個年輕的黑人。”

  對于“鐘堡”里的畢加索和埃娃,以及附近“麗風”別墅(Villa Bel Air)中的布拉克夫婦來說,這真是一段無憂無慮的時光。畢加索寫道:“布拉克差不多安定了下來,他住在日本式田園里。我現改梳分頭了,除此之外沒什么新鮮的。我買了上次跟你提到的牙刷,勸你也買幾把。要是你吸煙的話,我向你推薦馬賽的煙斗… …”

                                                                                           [NextPage]

           埃娃在畢加索的生活中分量極重,可是在作品中卻很少露面。她太珍貴了,而作品卻是支離破碎的,迷信的畢加索不愿意用立體主義肖像畫來描摹她的面容。然而他的畫上寫著他的愛情:“我愛埃娃”——這是一幅靜物寫生中,刻在一塊心形姜餅上的。一首流行歌曲的名字“我的小可愛”、“可愛的埃娃”、“帕布羅-埃娃”統統都成了他天真又快活的表達方式,他在作品中向埃娃示愛。在他們粉刷一新的別墅的墻面上,畢加索還畫了一幅靜物,上面有綠茴香酒瓶、小提琴和一支曲子:“我的小可愛”。然而當墻面上的畫被拿下拿走并且弄丟了的時候,這樣的歡樂好時光就一去不復返了。按照畢加索的說法,這幅靜物被當地的一個泥匠取了下來,然后裝在一個特別包裝的箱子里寄給了卡恩威勒。[圖020]

  與此同時,卡恩威勒也正忙著給畢加索搬家,幫他把位于克里奇大街的家搬到蒙帕納斯街區的拉斯帕耶大街242號(boulevard Raspail)。這次搬家意味著諸多的告別:費爾南黛以及他們最后的共同家園,蒙馬特的波希米亞圈子,還有過去的種種回憶。這也意味著藝術圈的中心已經有蒙馬特轉移到了蒙帕納斯的一方小天地,一邊是“圓頂”咖啡館(Café du D?me),一邊是“環形”咖啡館(Rotonde)。這兩個咖啡館很快就成了畢加索和世界各地慕名而來的仰慕者的大本營。這些仰慕者來到巴黎,尋找阿波利奈爾所說的“美好自由的簡樸隱遁所。”在這里他們可以發起顛覆過去的革新嘗試。這里混雜著詩人、畫家,以及托洛茨基 (Leon Trotsky)這樣的政治流亡者,他們滿腔熱情地討論著該如何重新創造這個世界,創造這個世界有時連7天的時間都不需要 。

  戰爭和革命的氣氛在蔓延。第一張畢加索用來做拼貼畫的報紙上寫著“開戰了。”這寫的是1912年秋天的巴爾干戰爭,同時也反映了畢加索內心的掙扎,他思索著下一步該如何擺脫過去,如何理解和表達作品。他靜物畫中的平和、最近幾個月的新戀情和索爾格的好時光帶來的希望,都被突如其來的戰爭,以及外界和內心的暴力給打亂了。《報紙與小提琴》(Newspaper and Violin)的頭條就是《司機殺妻案》,而《酒瓶和酒杯》(Bottle and Wineglass) 一畫中的拼貼報紙條上,講的是一個大兵在唾罵26年前打在頭上的彈片。《酒瓶、酒杯和報紙》(Bottle, Cup and Newspaper) 中,“黑幫”在公眾紀念碑上搞破壞。《陳年老酒瓶、玻璃杯和報紙》(Bottle of Vieux Marc, Glass and Newspaper) 中寫著一個女演員鴆殺情人,而《酒瓶和酒杯》(Bottle and Wineglass)中寫一個流浪漢自控謀殺罪。畢加索描繪的是個病態的世界,這種惱人的病態交疊在暴力和沉淪籠罩的日常物品和每日現實中。

  畢加索對此再熟悉不過,他自己的生活就是交疊的:一方面是越來越小資,越來越安逸的生活方式,身邊還有可人的嬌妻相伴。另一方面是內心深藏的各種邪魔外道。更深處的兩難境地是:一方面是他對埃娃的摯愛,對田園生活的向往(即使是最嚴謹的立體主義時期也有這種向往);另一方面是冷眼解析這個世界。阿波利奈爾在巴黎寫道:“畢加索研究一個東西就像是外科醫生解剖一具尸體。”幾乎與此同時,約瑟·榮諾(Josep Junoy) 在巴塞羅那發表文章寫道:“每一次新的嘗試,他的眼力、理解力和心智都會減退。只有他那技巧嫻熟的一雙手還聽他指揮… …畢加索不用喜歡就能理解。他冷漠地解析著。他的愛就是統治欲。”

  畢加索的統治欲和占有欲很明顯是他越來越“惟我獨尊”的副產品。這種統治欲和占有欲已經籠罩了他所有的人際關系:不論是共同生活的女人,還是同性好友。從前他只是接受別人的恭維,現在則要求別人必須恭維。他最親密、最有共識的朋友莫過于布拉克,然而即便是布拉克,回到巴黎以后,他倆的友情也開始有了一些隔膜。當然,這其中有環境改變了的因素——布拉克有了新娘,而畢加索有了埃娃,況且畢加索搬到蒙帕納斯之后,兩人就不再比鄰而居了。然而除了環境的改變之外,畢加索還渴望著逐漸逃避,當友情的親密程度變得有點令人不悅的時候,他就開始慢慢選擇逃避了。要是他不疏遠你,或者不能以統治欲和占有欲凌駕于你時,他便開始怒形于色了。

            胡安·格里斯常常引起畢加索的勃然大怒,盡管格里斯恭恭敬敬地喊畢加索“親愛的大師”,并且在肖像畫的標題下方寫著“向帕布羅·畢加索致敬”,可是他已經成長為一個有個性的畫家,成為一個有個性的人。格里斯是西班牙人,并且依附于馬蒂斯。在畢加索的腦瓜里,這就意味著他已經跨越了敵我之線,被劃入了法國佬的陣營里。格里斯也贏得了格特魯德的好感。格特魯德后來寫:“只有畢加索和胡安·格里斯的立體主義才是真正的立體主義。畢加索是創建者,而格里斯是繼承者和發揚者。”畢加索有一次生氣地質問格特魯德:“憑什么你替他的作品說好話?我知道你不喜歡他。”格特魯德因而宣稱:“胡安·格里斯是畢加索惟一的眼中釘。”

  畢加索就像是個被寵壞的小孩,不能忍受別人分享自己的寵愛。他向同樣喜歡格里斯及其作品的卡恩威勒發了一通牢騷:“你知道格里斯連一幅重要的作品也沒有。”畢加索不能撇開格里斯的重要性,可是他也不愿跟這個被卡恩威勒稱為“最謙遜的天才”的西班牙老鄉和平共處。當初格里斯一到“洗衣船”,畢加索很快就把他介紹給了卡恩威勒。可是,那個時候格里斯還沒有嶄露頭角,還只是個熱誠的追隨者,他的才華尚未威脅到讓畢加索惶恐。然而,當這個年輕了6歲的西班牙老鄉稍稍顯露了些鋒芒,畢加索就慍怒起來,大吵大嚷,并且開始咬人。

  1913年春天,畢加索和埃娃離開拉斯帕耶大街,回到了塞雷,格里斯前去拜訪他們。格里斯身上有某種東西一直讓畢加索變得喪心病狂。卡恩威勒后來形容格里斯是一個“靈魂純潔、思維清楚、手段強硬的人。”正是這種純潔讓畢加索念念不忘——一如他喜歡埃娃的純潔。畢加索在作品中總是力圖抓住事物的本質,在生活中他也總是愿意親近那些本性單純的人——哪怕有很多地方也讓他不悅。如果說費爾南黛是他邁入成年的一扇大門,那么埃娃就是引導他揭開另一個世界的謎團的鑰匙,正如格里斯形容的“純精神的產物”。這就是埃娃激發的現實,即使她的心思全放在家務事上。埃娃幾乎不食人間煙火,畢加索一直深信不疑,他想要通過占據埃娃來占據她帶來的神秘感。1913年4月,麥克斯也前來塞雷探望畢加索和埃娃。麥克斯向卡恩威勒描述埃娃:“埃娃操持家務的事無巨細令人欽佩。她喜歡寫作,也很容易就發笑。她做事沉穩,即使對邋遢招人厭的來客,也能做到以禮相待… …”

  卡恩威勒對格里斯的印象與麥克斯對埃娃的印象交相輝映:“我覺得他為人和善,大家都喜歡他。他謙遜而有禮,十分討人喜歡,他知道自己作品的分量,會堅定地為自己的想法做辯護… …這就使胡安·格里斯在藝術圈中脫穎而出的原因:生活和藝術完全一致。他的醫術很單純,生活也是如此。他不僅是個了不起的畫家,也是個了不起的人。”這種褒揚,卡恩威勒是永遠不會拿給畢加索看的。格里斯表現得越來越正直、善良,畢加索則越來越小肚雞腸。畢加索的做法就仿佛是想要摧毀和破壞掉自己得不到或者不能擁有的東西。

  他和格里斯的關系,正如同他和父親荷西的關系——配不上就拼命詆毀。5月2日,他在塞雷得到父親病危的消息。5月3日,荷西死了。畢加索趕到巴塞羅那見了父親最后一面。畢加索自不尋常而顛沛流離的童年時代起,就開始養成惟我獨尊的架勢,父親的無私奉獻換來的不是感恩而是敵視。現在父親去世了,畢加索心中充滿了負疚感。他從巴塞羅那給卡恩威勒寫信道:“你可以想見我現在的處境。”當他回到塞雷時,感情的折磨仍然令他不能正常工作。埃娃十分焦慮地給格特魯德寫信:“畢加索必須得開始工作了,這是惟一能減輕他痛苦的辦法。”

  這個夏天,畢加索幾次跨越邊境,卻一次也沒有去看母親。他知道接近傷心人,只會讓自己也陷入痛苦不能自拔。畢加索一生中多數時候都在回避父親,現在他不得不同樣去回避內心深處的負疚感。于是畢加索在塞雷只得靠看斗牛演出和馬戲表演來排遣。他很快就和馬戲團的小丑打成一片,照麥克斯的說法是:“看起來就像是立體主義畫室畫上去的滑稽。”

        這就是畢加索周圍的熱烈愛國的氛圍。布拉克和德蘭很快就響應了,8月2日,法國宣戰的那一天,畢加索到亞威農車站給他倆送行。戰后他對卡恩威勒說:“之后我就再也沒見過他倆了。”他們后來都回來了,卻都跟以前不一樣了。

                                                        

        

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